Il dispositivo del potere al MAXXI L’Aquila
Una retrospettiva al MAXXI L’Aquila trasforma l’opera di Fabio Mauri in un anello teorico e spaziale. Un viaggio critico attraverso la seduzione dei totalitarismi, la tossicità del quotidiano e l’inquietante ambiguità della “resa” del giudizio.
Curata da Maurizio Cattelan e Marta Papini, la mostra si impone come una riscrittura topografica ed ermeneutica dell’opera di Fabio Mauri. Nel delicato passaggio dalle architetture barocche di Palazzo Ardinghelli alla rigida impalcatura concettuale dell’artista, la mostra si struttura come un dispositivo drammaturgico e spaziale perfettamente circolare: un anello teorico che si apre e si chiude nel cortile del palazzo con l’installazione La resa (2002), una grande bandiera bianca sostenuta da un’essenziale struttura in tubi metallici. È un invito a compiere una vera tabula rasa: deporre le armi dei propri preconcetti e l’illusione di sentirsi già “immunizzati” dalla Storia. In questo senso, il drappo bianco si trasforma nella pausa necessaria da cui ricominciare a pensare. Solo accettando di azzerare la propria posizione, possiamo attraversare la drammaturgia dell’esposizione con una responsabilità visiva autentica e rigenerata. È il silenzio che precede l’ascolto. E se quella bandiera bianca non stesse chiedendo la nostra resa, ma stesse finalmente invocando la nostra sveglia etica?
L’accesso alla mostra non è mediato da una transizione visiva, bensì da un trauma acustico che ridisegna lo spazio monumentale. Lungo lo scalone barocco del palazzo, l’installazione sonora Che cosa è il fascismo (1973) diffonde la traccia audio della celebre performance del 1971, sovrapponendo i fantasmi del cerimoniale fascista alla solennità dell’istituzione museale. La storia non è un oggetto da contemplare a distanza di sicurezza, ma un’onda d’urto che investe il corpo prima dell’ingresso nelle sale. Il punto di partenza della poetica dell’artista è infatti il rifiuto categorico dell’autonomia dell’arte. L’atto estetico non può esistere in un vuoto autoriflessivo, ma è immerso nel flusso della Storia e del potere.
Si cammina poi sugli Zerbini in fibra di cocco con le scritte “Forse l’arte non è autonoma” o “L’universo, come l’infinito, lo vediamo a pezzi”, Mauri decostruisce l’illusione di una verità assoluta e neutrale, trovando una sponda plastica nel Muro d’Europa, dove una barca spaccata a metà da mattoni rossi formalizza la schizofrenia di un Continente diviso tra proclamazioni umanitarie e barriere geopolitiche.
Mauri studia i meccanismi di persuasione dei totalitarismi non come esplosioni di ferocia irrazionale, ma come sofisticati sistemi di normalizzazione estetica e linguistica. L’ideologia funziona come un anestetico del giudizio etico. Questo interrogativo si incarna nell’installazione Entartete Kunst (1985) (foto di copertina), dove il fregio tipografico con cui il nazismo marchiò le avanguardie “degenerate” affianca la scultura di Goebbels a monocromi rosso e giallo, svelando la pretesa totalitaria di colonizzare lo statuto dell’astrazione. La risposta più spietata giunge però dalla spettrale assenza di Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo (1989). Nella sua visione, la cultura erudita e il raffinato salotto borghese non hanno costituito un argine etico contro il totalitarismo; al contrario, hanno sedotto e agito da alibi formale. Tuttavia, privando l’installazione della sua componente viva e performativa, l’allestimento esaspera il pensiero profondo dell’artista. Ciò che resta è una natura morta borghese, ordinata e pulita: la dimostrazione che l’orrore può coesistere perfettamente con il decoro istituzionale.
L’ideologia si insinua negli anfratti più intimi della quotidianità. Le sale tinteggiate di verde arsenico offrono lo scenario visivo di questa intuizione: un colore accogliente ma chimicamente tossico, perfetto simbolo della natura ingannevole del consenso. All’interno di questo perimetro cromatico, l’operazione dell’artista di applicare la dicitura “ariano” a mobili d’epoca e agli oggetti, svela la genesi del razzismo biologico. L’assurdità del gesto evidenzia come la discriminazione diventi letale proprio quando cessa di essere percepita come un’aberrazione e si normalizza nelle abitudini domestiche.
Sulle medesime pareti, Mauri affronta la dissoluzione biologica del corpo attraverso gli Scorticati, disegni che fondono un segno espressionista, nervoso e brutale — capace di scarnificare le sagome ed esporre i visceri — con una tavolozza accesa e satura di matrice pop, dal rosa shocking all’arancio acido. Questo innesto congela il dolore del trauma portando ad una riflessione: nel momento in cui gli scorticati continuano a scambiarsi segni e convenzioni, dimostrano che le azioni non sono un fatto epidermico, ma colonizzato nell’impalcatura profonda dell’essere.
Mauri non risparmia alcun segmento della struttura sociale. Se il verde arsenico svela la tossicità dell’intimità domestica, le altre installazioni ne tracciano la diffusione molecolare. Si passa così dall’aula scolastica di Studenti — dove il piombo sigilla la giovinezza — allo spazio capovolto di Piccolo cinema, in cui la manipolazione mediatica viene esposta nel suo eterno presente. Non esiste un rifugio: l’opposizione tra Interno/Esterno capitola di fronte a un potere che colonizza la psiche nella tragica obbedienza del Buon soldato. L’intero percorso si configura come un’Apocalisse dello sguardo: uno svelamento radicale che strappa il velo dell’anestesia estetica per consegnarci alla nudità del giudizio.
Il percorso si chiude ridiscendendo verso il cortile d’ingresso, dove si compie il destino dell’esposizione con il re-incontro de La resa (2002) e la sua grande bandiera bianca. La definizione dell’artista di una “resa formale” e di una “resa del giudizio” umano di fronte alla complessità della Storia, alla violenza della guerra e al persistere del male, si carica nella costrizione a ripetere il percorso circolare, di un’ambiguità radicale che interroga direttamente lo statuto del visitatore di fronte alla Storia. Ritrovarsi all’uscita davanti alla bandiera bianca non segna però una capitolazione passiva, ma l’atto fondante di un pensiero nuovo. Voglio pensare che Mauri non voleva lasciare il pubblico nello sconforto nichilista della colpa, ma costringerlo a toccare il fondo della responsabilità per poter poi, finalmente, ricostruire un’etica dello sguardo. Il drappo bianco alla fine del percorso ci consegna una responsabilità rinnovata: quella di uscire dal museo e tornare nel mondo con uno sguardo finalmente sveglio, critico e non più anestetizzato.
-Nikla Cingolani
